Freitag, 26. November 2010

Requiem-Vertonungen: Karl Jenkins

Zum Abschluss dieser kleinen Requiem-Reihe (in deren Verlauf ich hoffentlich ein klein wenig von der Vielgestaltigkeit und Faszination rüberbringen konnte, die die Missa pro defunctis auf mich ausübt!), möchte ich heute noch ein fast noch "taufrisches" Requiem vorstellen - es ist im Jahr 2005 erstmals auf CD erschienen und stammt von dem walisischen Komponisten Karl Jenkins (geb. 1944) - jawohl: Noch ein Brite…! :-)

Karl Jenkins begann seine musikalische Laufbahn als Oboist und studierte Musik an der Universität von Wales in Cardiff. In den darauffolgenden Jahren machte er als Jazzmusiker, Saxophonist und Keyboarder von sich reden, spielte in Jazz- und Artrock-Formationen und war hierbei auch schon kompositorisch tätig, vor allem im Bereich elektronischer Musik, wo er auch von der sogenannten Minimal Music inspiriert wurde, die in den 1970er Jahren zu den maßgeblichen Strömungen im Bereich der sogenannten E-Musik gehörte.

Nachdem er in den 1980er Jahren als Komponist von Musik für die Werbung tätig war, dürfte er in den Neunzigern hierzulande vor allem durch sein Musikprojekt Adiemus bekannt geworden sein - der bekannteste Titel von Adiemus wurde wiederum für einen Werbespot einer amerikanischen Fluglinie verwendet und fand dadurch große Verbreitung.

Ende der Neunziger begann Jenkins mit einer Reihe von Vertonungen klassischer geistlicher abendländischer (und damit lateinischer) Texte, so z. B. die Messe "The Armed Man - A Mass for Peace", die anlässlich des Jahrtausendwechsels entstand, mittlerweile gibt es auch ein "Stabat Mater" (2008), ganz neu ein "Gloria" und "Te Deum" (2010) und eben das 2005 erschienene Requiem.
Jenkins' Requiem weist einige typische Stilelemente des Komponisten auf, die einem in seinen Werken häufiger begegnen:
Die althergebrachten lateinischen Worte kombiniert er gerne mit anderen Texten und verfährt hier ähnlich wie Benjamin Britten oder John Rutter in ihren jeweiligen Requiem-Vertonungen.
Jenkins legt aber seinen Schwerpunkt bei der Wahl dieser ergänzenden Texte gerne auf in totalem Kontrast zu dem lateinischen Text stehende Dichtungen, zum Beispiel aus dem arabischen oder asiatischen Raum - in diesem Punkt versteht er sich als "Weltmusiker", der gern auch fremdländische Klangwelten und Instrumente in seine Werke integriert - man denke nur an den in der Regel exotischen Sound von Adiemus!

In seinem Requiem hat er sich nun für die Vertonung von fünf japanischen Haikus entschieden, eine spezielle kurze Gedichtform aus Japan, die jeweils nur aus drei Zeilen und den darin enthaltenen Worten mit einer vorgeschrieben Silbenzahl besteht und die sich in den letzten Jahren zunehmend auch in Europa einer immer größeren Fangemeinde erfreut. Passend zur Requiem-Thematik geht es in diesen Haikus auch um die Thematik "Tod und Vergänglichkeit" - sie werden auf japanisch gesungen.
Den Text des Offertoriums sowie einige Verse der umfangreichen Sequenz vertont Jenkins übrigens nicht.

Jenkins unterteilt sein ca. 54-minütiges Requiem (das übrigens auch er dem Andenken seines verstorbenen Vaters gewidmet hat) in die folgenden dreizehn Sätze:

-Introitus: Requiem aeternam/ Kyrie eleison
-Sequenz: Dies irae
-The snow of yesterday (Haiku)
-Rex tremendae
-Confutatis
-From deep in my heart (Haiku)
-Lacrimosa
-Now as a spirit (Haiku)
-Pie Jesu
-Having seen the moon (Haiku)/ Benedictus
-Lux aeterna
-Farewell (Haiku)/ Agnus Dei
-In paradisum


Neben Chor (der stets homophon geführt wird) und Orchester sind ein Sopran und ein Knabensopran als Solisten vorgesehen, wobei im Booklet der CD-Aufnahme zwar "Soprano" steht, ich die zu hörende Stimmlage aber eher in die Region "Mezzosopran" einordnen würde.

Typisch für Jenkins sind die - wohl durch die Minimal Music inspirierten - steten Motivwiederholungen (meist in einem moderat vorantreibenden Rhythmus), die während eines Satzes als Fundament des Ganzen in der Regel unablässig aneinandergereiht werden, während sich darüber dann die einzelnen Instrumentenstimmen und natürlich die Gesangslinien entfalten. Ergänzend zu diesen Bass-Stimmen setzt Jenkins meist auch noch Percussion-Instrumente ein, die sich jedoch weitgehend dezent im Hintergrund halten.

Dieses Kompositionsprinzip findet man in nahezu allen oben erwähnten Jenkins-Kompositionen der letzten Jahre - es verleiht seiner Musik ein stets vorantreibendes, repetitives Element, das im Zeitalter ähnlich strukturierter Popmusik (deren Klängen und typischen Elementen Jenkins nach wie vor hörbar nahesteht) beim Publikum ganz gut anzukommen scheint - ich finde es manchmal etwas anstrengend (um nicht von eintönig zu sprechen), wenn zum Beispiel der Dies irae-Satz (in dem Jenkins den Text gleich mehrerer Strophen der Sequenz unterbringt) fast 5 Minuten lang in ein und demselben rhythmischen Tonfall (Jenkins spricht hier gar von einem "Hiphop-Rhythmus") voraneilt und stets dieselben Motive nochmals und nochmals wiederholt werden…!

Das mag ja für Discomusik gut taugen, aber ob man so die ja nun nicht gerade belanglosen Texte der Missa pro defunctis passend vertont, wage ich doch etwas zu bezweifeln.

Auch die ständig wiederholten "Rex"-Rufe im Rex tremendae nerven mich doch sehr - hier wäre etwas weniger Wiederholung vielleicht mehr gewesen…

Wenn ich an ein klassisches Confutatis denke, habe ich immer zuerst Mozarts dramatische Vertonung dieser Textstelle im Ohr - Karl Jenkins überrascht den Hörer mit einem ausgesprochen ruhigen, zunächst a cappella beginnenden Chorsatz, der so gar nichts mit der Aussage des hier zugrundeliegende Textes zu tun zu haben scheint.

Das Lacrimosa klingt noch am ehesten "konservativ" im Sinne einer traditionellen Vertonung der Totenmesse aus dem 19. Jahrhundert - wenn man es nicht besser wüsste, könnte man bei diesem Satz nach dem Hören einiger Passagen tatsächlich auf die Idee kommen, dass diese Musik aus dem Zeitalter der Romantik stammt…

Auch Jenkins gesteht (wie es auch John Rutter oder Andrew Lloyd Webber getan haben) dem Pie Jesu einen eigenen und damit herausgehobenen Satz zu - vor allem das ja recht bekannt gewordene Pie Jesu aus Webbers Requiem scheint für seine Komposition mehr als deutlich Pate gestanden zu haben: Hier wie dort ist der Satz ein zartes, verinnerlichtes Duett zwischen Knabensopran (der bei Jenkins nur in diesem Satz zum Einsatz kommt) und Sopran, dem später noch der Chor hinzugefügt wird. Eine Solo-Violine verleiht dem Satz noch zusätzlichen Schmelz und gerade das zu den einleitenden Worten "Pie Jesu" erklingende Motiv klingt dermaßen frappant nach Webbers Pie Jesu, dass man schon fast erstaunt ist über den Mut von Karl Jenkins, an dieser prominenten Stelle tatsächlich so unverblümt an Webbers Komposition aus dem Jahr 1985 zu erinnern… *zwinker*

Ganz unabhängig davon ist auch dieses Pie Jesu ein intensives, ausgesprochen klangschönes Stück Musik geworden, das seine Wirkung bestimmt nicht verfehlt - das muss man Jenkins schon neidlos zugestehen!

Der letzte Satz, das In paradisum, ist streng genommen kein Bestandteil der Missa pro defunctis, sondern ein Hymnus, der auf dem Weg zum Grab intoniert wird - der Text ist aber ab und an auch als Bestandteil von Requiem-Kompositionen vertont worden, zum Beispiel von Gabriel Fauré (1845-1924) im Jahre 1888.
Jenkins kombiniert den Chorgesang in diesem Satz mit einer sehr apart klingenden Solo-Harfe - trotzdem endet dieser letzte Satz (und damit das gesamte Requiem) dann doch relativ unerwartet und unspektakulär, fast hat man an dieser Stelle den Eindruck, als käme da jetzt noch etwas hinterher...

Die fünf Haiku-Vertonungen wirken auf mich wie Fremdkörper, die außer vielleicht ihrer thematischen Aussage zu Tod und Vergänglichkeit zur restlichen Requiem-Musik nicht viel Bezug zu haben scheinen.
Jenkins wählt als bewussten Kontrast zur Musik zu den anderen (lateinischsprachigen) Sätzen für die auf japanisch gesungenen Sätze eine betont fremdartig, asiatisch klingende Musik, wobei er als markantestes Instrument eine japanische Flöte, eine Shakuhachi, einsetzt. Passagenweise erinnert mich der Klang dieser "exotischen" Sätze an den typischen Klang von Adiemus - offenbar klingt bei Jenkins asiatisch angehauchte Musik nun einmal so, dabei hätte es hier sicher auch originale japanische musikalische Vorbilder zur Orientierung für die Komposition gegeben (wenn der Komponist schon ein japanisches Instrument einsetzt)!

Diese Haikus werden ausschließlich von der Sopranistin vorgetragen, wobei ihre Stimme zumindest in der CD-Aufnahme stellenweise auch noch durch elektronische Verfremdung und Vervielfältigung ein für mich gerade in diesen doch eigentlich bewusst archaisch klingenden Sätzen ziemlich künstliches Element erhält, das ich in diesem Zusammenhang als eher unpassend empfinde. Hier hätte man die Solistin einfach mal mit ihrer natürlichen Stimme singen lassen sollen und vielleicht mehr Wirkung erzielt!
Ärgerlich ist auch die Tatsache, dass allein drei der fünf Haiku-Sätze am Ende ausgeblendet werden - das alles macht eine Wiedergabe dieser Musik im Rahmeen eines Konzert nicht gerade einfacher…

Die Tatsache, dass die "japanischen" Sätze in Jenkins' Requiem auf mich wie Fremdkörper ohne jede Integrationsbemühungen stehen, wird leider auch nicht durch die Tatsache wettgemacht, dass die beiden letzten Haiku-Sätze mit den lateinischen Texten des Benedictus und Agnus Dei kombiniert werden: Während die lateinischen Texte im Stil gregorianischer Mönchsgesänge erklingen, verfährt Jenkins bei der Vertonung der Haikus wie gehabt und erreicht damit eigentlich nur, dass beide Stile nebeneinander herlaufen, ohne das ein wie auch immer gearteter Dialog zwischen ihnen entsteht, was schade ist, denn hier hätte sich eine interessante Chance geboten, beide einander so fremdartigen Klang- und Glaubenswelten miteinander zu verbinden…

Außerdem wäre es sicher nicht nötig gewesen, statt eines (für die Aufnahme ja vorhandenen) Herrenchors, der die "Mönchsgesänge" hätte übernehmen können, lediglich einen einzelnen Bassisten singen zu lassen, dessen Stimme dann wiederum elektronisch vervielfältigt wurde, um sie voluminöser und chorisch klingen zu lassen - das hätte wirklich nicht sein müssen!

Mein Fazit:
Jenkins präsentiert hier Musik, die es so oder so ähnlich bereits mehrfach in seinen anderen Werken zu hören gibt - in diesem Zusammenhang finde ich seine Vertonung der "Mass for Peace" aus dem Jahr 2000 wesentlich gelungener, konzeptionell durchdachter und mehr aus einem Guss!
In der Düsseldorfer Johanneskirche wird diese Messe - und das übrigens nicht zum ersten Mal! - am 31.12.10 im Rahmen eines Silvesterkonzerts aufgeführt.

Jenkins' Requiem wirkt auf mich in seiner Gesamtheit eher zusammenhanglos, einzelne Sätze sind allerdings wirklich gelungen, es gibt einige schöne musikalische Ideen, dafür aber auch einige ärgerliche Stellen - im Großen und Ganzen halten sich gute und weniger passende Elemente nach meiner persönlichen Einschätzung jedoch die Waage - ein interessantes Projekt ist das Ganze auf jeden Fall: Wer komponiert schließlich heutzutage noch lateinische Totenmessen? So etwas hat dann schon Beachtung verdient, finde ich!


An der bei EMI Classics erschienenen Aufnahme aus dem Jahr 2005 haben unter anderem mitgewirkt:
Nicole Tibbels (Sopran), Sam Landman (Knabensopran), Gavin Horsley (Bass), Clive Bell (Shakuhachi), Marat Bisengaliev (Violine), Catrin Finch (Harfe), Serendipity-Chor, Côr Caerdydd & Cytgan, West Kazakhstan Philharmonic Orchestra, Karl Jenkins (Dirigent)

So - der Monat November neigt sich seinem Ende zu, am Sonntag ist der 1. Advent, ab dann ist es wieder Zeit für andere Musik (dazu dann ab nächster Woche mehr...), meine kleine Requiem-Reihe findet damit zunächst ihren Abschluss, wird aber fortgesetzt - versprochen (es gibt ja schließlich noch soooo viele weitere wunderbare Requien)!! *zwinker*

Donnerstag, 25. November 2010

Requiem-Vertonungen: Andrew Lloyd Webber

Nur wenige Monate vor dem Requiem von John Rutter komponierte auch der damals bereits weltberühmte Musical-Komponist Andrew Lloyd Webber (geb. 1948) ein Requiem, das auch er seinem im Jahr 1982 verstorbenen Vater widmete.

1984 entstanden und am 24.02.1985 in New York City uraufgeführt, wurde dieses Requiem von Anfang an mit Argwohn und Misstrauen beäugt:
Es ging mal wieder um die alte Frage, ob ein Komponist, der sich vor allem im Genre des unterhaltenden Musiktheaters einen Namen gemacht hatte, tatsächlich auch "ernstzunehmende Musik" komponieren kann (und darf)?
Vielleicht merkt man an meiner Formulierung dieser Fragestellung, dass ich persönlich diese "Problematik" für ziemlich überflüssig halte - warum sollte so etwas denn bitteschön nicht möglich sein? Im 18. Jahrhundert hat auch niemand angezweifelt, dass zum Beispiel ein Bach, Haydn oder Mozart sowohl ernste wie auch unterhaltende Musik komponieren und auf beiden Gebieten gleichermaßen erfolgreich und schöpferisch aufrichtig tätig sein kann. Ich habe noch nie gehört oder gelesen, dass irgendwer diesen Komponisten daraus einen Vorwurf gemacht hat!
Seit dem 19. Jahrhundert hingegen begegnet man immer häufiger Kritikerstimmen, die von einem Komponisten (oder Dichter) erwarten, dass er oder sie irgendwann eine Art Grundsatzentscheidung zu treffen hat: Entweder die "ernsthafte" Kunst - oder die "leichte Muse" (die, wenn sie denn gut gemacht ist, gar nicht so leicht ist, wie es nach außen hin dann den Anschein hat!).
Einen Zwischenweg scheint es nicht zu geben und wer es doch wagt, sich auf beiden Gebieten zu betätigen, der wird von Kritik und den lieben Kollegen geschmäht, bespöttelt und mit dem Stempel "nicht ernst zu nehmen" abgeschoben...!
Als traurig-berühmtes Beispiel könnte man hier den britischen Komponisten Arthur Sullivan (1842-1900) nennen, den man nach seinen zahlreichen Erfolgen auf dem Gebiet der komischen Oper als Komponist auch anderer Werke (Oratorien, Kirchenmusik, Kammermusik, etc.) nicht mehr zur Kenntnis nehmen wollte.

Aber zurück zum Thema:
Auch Andrew Lloyd Webbers Requiem erntete ausgesprochen gemischte Kritiken - die Tatsache, dass der Komponist nicht irgendein, sondern der international bekannteste Musical-Komponist der letzten Jahre war, dürfte zu einem für die Aufführung eines solchen kirchenmusikalischen Werks ungewöhnlich großen Medieninteresse geführt haben.
Kein Kritiker konnte sich diese Steilvorlage entgehen lassen, so scheint es - eine intensive Auseinandersetzung mit der Musik des Requiems an sich, ganz unabhängig von der Person ihres Schöpfers, dürfte wohl zu etwas differenzierteren Urteilen führen (das ist jedenfalls meine Meinung).

Obwohl Webbers Requiem im selben Zeitraum und aus ähnlichem Anlass wie das Rutter-Requiem entstanden ist, sind damit die Gemeinsamkeiten beider Totenmessen aber auch schon fast erschöpft.

Webber vertont in Gegensatz zu John Rutter tatsächlich den kompletten lateinischen Text der Missa pro defunctis und er sieht einen für in anglikanischer Tradition stehender Kirchenmusik typischen Chor vor, in dem die hohen Stimmlagen mit Knaben besetzt sind.

Die Satzaufteilung fällt entsprechend (weitgehend) traditionell aus:

-Introitus: Requiem aeternam/ Kyrie eleison
-Sequenz: Dies irae

--Recordare
--Ingemisco/ Lacrimosa

-Offertorium/ Sanctus
--Hosanna/ Benedictus/ Dies irae/ Exaudi
-Pie Jesu/ Agnus Dei
-Communio: Lux aeterna/ Libera me


Am auffälligsten ist die etwas ungewöhnliche Trennung zwischen dem Sanctus (das an das Offertorium angehängt ist) und dem eigentlich hierzu gehörenden Hosanna in excelsis, das einen eigenen Satz erhält, dem dann auch noch das Benedictus sowie kurze Wiederholungen des Dies irae und des Exaudi (aus dem Introitus) folgen.
Außerdem kombiniert Webber in seinem insgesamt doch recht kompakt wirkenden, gut 45 Minuten dauernden Requiem auch das Kyrie mit dem einleitenden Requiem aeternam, das Agnus Dei mit dem in französischer Tradition stehenden Pie Jesu (eigentlich ein Teil der Sequenz, das hier als vorletzter Satz noch einmal separat auftaucht) und das Lux aeterna mit dem Responsorium Libera me, das eigentlich gar nicht zur Missa pro defunctis gehört, aber von zahlreichen Komponisten als Abschluss ihrer Requiem-Kompositionen berücksichtigt wurde (z. B. Franz von Suppé oder Giuseppe Verdi).

Webbers Requiem sieht als Besetzung zwei Knabensoprane vor (wobei der zweite nur zu Beginn des ersten Satzes solistisch zum Einsatz kommt), einen Solosopran und -tenor, sowie Chor, Orgel und Orchester.
Den Sopranpart schrieb Webber seiner damaligen zweiten Ehefrau Sarah Brightman (geb. 1960) auf den zierlichen Leib und berücksichtigte hierbei ihren großen Tonumfang und die charakteristische Wendigkeit ihrer hellen und klaren Stimme.
Als Tenorsolist konnte sowohl für die Plattenaufnahme im Dezember 1984 wie auch für die Uraufführung zwei Monate später kein Geringerer als Plácido Domingo gewonnen werden - der Komponist dieser Totenmesse war halt nicht irgendwer!
Stardirigent Lorin Maazel übernahm die Leitung des Ganzen.

Zu Beginn wird - nach einem kurzen, von schmerzlich wirkenden harmonischen Reibungen geprägten Zwiegesang der beiden Boy trebles - ein charakteristisches kurzes Motiv auf die Worte "Requiem aeternam" in mehrfach wechselnden Kombinationen der Solisten und des Chores wiederholt und später bei den Worten Rex tremendae in der Sequenz erneut aufgegriffen.

Die Sequenz wird weitgehend vom Chor geprägt, es gibt teilweise dramatische Ausbrüche, die dem hier gesungenen Text Rechnung tragen. Wie im gesamten Requiem wird der Chor auch hier fast ausschließlich homophon geführt, was zum einen eine große und beeindruckende Durchschlagskraft an den lauten Stellen gewährleistet, zum anderen für eine gute Textverständlichkeit sorgt - letzteres ein Charakteristikum anglikanischer Kirchenmusik.

Mit dem Recordare setzt Webber eine Zäsur innerhalb der Sequenz und überlässt nun dem Sopran sein großes, technisch sehr anspruchsvolles Solo. Hier klingt Webber meiner Meinung nach am ehesten so, wie man ihn auch aus seinem 1986 uraufgeführten Musical Das Phantom der Oper her kennt - wenn man bedenkt, dass auch hier Sarah Brightman die weibliche Hauptrolle übernommen hat, überrascht es nicht, dass auch das Recordare frappant im typischen, immer ein wenig an große Oper erinnernden Webber-Tonfall der 1980er Jahre gehalten ist.

Nachdem der Tenor ein längeres, passend zum Text oft abgehackt und verzagt wirkendes Solo im Ingemisco absolviert hat, übernimmt erneut der Chor das Geschehen, wobei das Lacrimosa in der Mitte vom Confutatis unterbrochen wird - und der Zuhörer spätestens hier merken dürfte, woran ihn der Chorgesang der gesamten Sequenz schon erinnert haben dürfte: Webber hat sich hier ganz eindeutig von den charakteristischen Chören aus Carl Orffs Carmina burana inspirieren lassen!
Das erneute Aufgreifen des Lacrimosa durch den Chor hat den Charakter eines inständigen Gebets; für den im Pianissimo verklingenden Satz hat dann erkennbar die Parallelstelle aus Verdis Requiem Pate gestanden - trotz der intensiven Wirkung und des eigenständigen Beginns sind das dann doch ein bisschen viele Stilkopien in ein und demselben Satz, wie ich finde...

Das Offertorium ist eine Mischung aus einem (erneut homophon gehaltenen) Chorhymnus und einem pompösen Zwischenspiel aus Orgelsolo und Orchestertutti. Das Hostias überrascht mit einem jazzigen Grundrhythmus, weitgehend a cappella gehalten schließt sich unmittelbar das Sanctus an.

Wie ein Fremdkörper wirkt das nun folgende, als Einzelstück recht bekannt gewordene Hosanna: Sein flott-schmissiger, von lateinamerikanischer (?) Musik inspirierter Grundrhythmus scheint nicht so recht in das Umfeld eines Requiems zu passen - diese durch und durch fröhliche Lobeshymne hat dann auch eindeutig Musicalnähe (wenn man die denn in einer solchen Komposition von einem solchen Komponisten unbedingt suchen möchte)...
Am Ende dieses Satzes bricht dann jedoch ziemlich unvermittelt der Sopran mit einem "Dies irae"-Ruf (zum charakteristischen Motiv aus dem Recordare-Satz) in die ausgelassen-festliche Stimmung und der Chor schließt mit einem im Pianissimo vorgetragenen Exaudi diesen Satz ab: Die kurzzeitige, ausgelassene Freude ist wieder der ruhigen und bedächtigen Stimmung einer Totenmesse gewichen.

Das Pie Jesu, ein zartes Duett zwischen Knabensopran und Sopran, das später auch vom Chor begleitet wird, ist der emotionale und berührende Höhepunkt des ganzen Werkes - es ist der bekannteste Satz aus Webbers Requiem geworden.
Ich habe in diesem Zusammenhang schon von Vergleichen mit Mozarts berühmtem "Laudate Dominum" oder Orffs "In trutina" (wiederum aus Carmina burana!) gelesen, aber muss ein wirklich guter kompositorischer Einfall denn unbedingt mit anderen Stücken verglichen werden? Dieses Pie Jesu steht für sich und hat eine wirklich anrührende Wirkung, an der man eigentlich nichts schmälern oder kritisieren kann!
Diese musikalisch doch herausragende Bedeutung des vom Text her eigentlich eher unscheinbaren Pie Jesu teilt Webbers Requiem unter anderem mit Faurés berühmtem Requiem aus dem Jahr 1888, aber zum Beispiel auch mit dem fast zeitgleich entstandenen Requiem seines Landsmanns John Rutter.

Der letzte Satz hat zunächst einen eher hymnischen Charakter, bevor das charakteristische "Requiem"-Motiv des Beginns erneut aufgegriffen wird (ein kompositorischer Kunstgriff, der einem an dieser Stelle von Requiem-Vertonungen häufiger begegnet).
Statt der friedlich-versöhnlichen Schluss-Stimmung, auf die nun alles zuzulaufen scheint, überrascht Webber seine Zuhörer nun mit einem (noch dazu für einen Musical-Komponisten!) gänzlich unerwarteten Manöver: Auf einmal bricht ein wüst-dissonantes Orgel-Pauken-Gewitter in größter Lautstärke und Heftigkeit herein, so dass auch der letzte, zwischenzeitlich friedlich eingenickte Konzertbesucher wieder aufgeschreckt sein dürfte! (Ob da wohl das Phantom der Oper an der Orgel saß...?)
Was der Komponist mit diesem Ausbruch - zumal an dieser Stelle - aussagen will (wir befinden uns ja nicht mehr im Weltuntergangs-Szenario des Dies irae der Sequenz!), erschließt sich mir nicht so ganz - vielleicht ist es ein bewusst gegen die Hörerwartungen des Publikums gerichtetes "Störmanöver" nach dem Motto "Hört alle her - ich traue mich, anders zu komponieren, als ihr es von mir eigentlich erwarten würdet"?
Ein raffinierter Schlusseffekt ist jedenfalls, dass der Knabensopran nach diesem "Donnerwetter" im Pianissimo die Worte "Requiem aeternam" zum bereits bekannten "Requiem"-Motiv nun ganz alleine in die plötzlich entstandene Stille hineinsingt und dabei immer leiser wird, bis sich das Ganze ins Unhörbare verliert und das Requiem damit dann zu Ende ist.

Mein Fazit:
Andrew Lloyd Webbers Requiem ist ein abwechslungsreiches Musikstück, mit einigen wirklich originellen, klangschönen und auch modern klingenden kompositorischen Ideen, teils aber auch etwas zu offensichtlichen Stilkopien aus anderen Werken - langweilig wird einem beim Zuhören jedenfalls nicht und ich würde mir wünschen, diesem Stück auch einmal häufiger im Konzert begegnen zu können.

Mir ist derzeit nur die schon erwähnte Studioproduktion aus dem Dezember 1984 bekannt, die beim Label EMI erschienen ist und folgende Besetzung aufweist:

Paul Miles-Kingston (Knabensopran)
Sarah Brightman (Sopran)
Plácido Domingo (Tenor)
Winchester Cathedral Choir
James Lancelot (Orgel)
English Chamber Orchestra
Dirigent: Lorin Maazel

Mittwoch, 24. November 2010

Requiem-Vertonungen: John Rutter

Von der Mitte des 18. Jahrhunderts nun zum Ende des Requiem-Monats noch einen Sprung ans Ende des 20. Jahrhunderts!
Ich übergehe in voller Absicht die Zeit des späten 18. Jahrhunderts und des kompletten 19. Jahrhunderts (also die Epoche, in der die meisten, heute weltberühmten Requiem-Vertonungen entstanden sind, quasi von Mozart bis Fauré) und hole diesen Zeitraum demnächst ganz bestimmt noch nach - zunächst nun aber noch ein paar moderne Requiem-Kompositionen, die auch unbedingt hörenswert sind, wie ich finde!


Heute nun das im Jahr 1985 entstandene Requiem des Engländers John Rutter (geb. 1945), das er dem Andenken seines 1984 verstorbenen Vaters widmete.

Rutter studierte ab 1964 am altehrwürdigen Clare College in Cambridge und war dort von 1975 bis 1979 der Director of Music. Hier gehörte vor allem die Leitung des dortigen Chors zu seinen Aufgaben - dieser renommierte Chor ist einer der ersten gemischten College-Chöre in Cambridge; traditionell werden eigentlich in diesen Chören die hohen Stimmen mit Knabenstimmen besetzt, was diesen Ensembles einen ganz typischen Klang verleiht.
Ab 1979 widmete sich John Rutter verstärkt seiner kompositorischen Arbeit, im Jahr 1981 gründete er die Cambridge Singers - beiden Ensembles ist er nach wie vor eng verbunden und viele seiner Werke sind von diesen Chören uraufgeführt worden.

Ich schätze Rutter als einen echten Mann der (Chor-)Praxis, der zum einen genau weiß, was er Chören und Publikum abverlangen kann (und dabei auch Anleihen aus Jazz und Pop-Musik nicht scheut) und zum anderen seinen kompositorischen Anspruch dabei nie aus den Augen verliert: Populäre Klänge ja - aber keine Anbiederung!
Diesen oft schmalen Grat meistert Rutter meiner Meinung nach seit Jahren sehr gekonnt - symptomatisch finde ich hingegen die Tatsache, dass ein moderner Komponist mit dieser doch sehr undogmatischen und erfrischend unvoreingenommenen Einstellung verschiedenen Musikstilen gegenüber in der Regel Engländer oder Amerikaner ist und eben nicht aus Deutschland stammt!
Komponisten mit einer solchen Einstellung werden bei uns als "ernstzunehmende Musiker" leider eher nicht zur Kenntnis genommen oder als kommerzielle Scharlatane abgestempelt...
Hier würde ich mir mal eine etwas entspanntere Sichtweise auch hierzulande wünschen - das Ganze führt übrigens auch dazu, dass die Musik von Komponisten wie John Rutter trotz ihrer Qualitäten bei uns in Deutschland kaum bekannt ist, während zum Beispiel sein Requiem in den USA von Anfang an mit großer Begeisterung aufgenommen wurde... *seufz*

Rutter unterteilt sein Requiem (Aufführungsdauer ca. 35 Minuten) in sieben Abschnitte, wobei er allerdings nicht alle Teile der Missa pro defunctis vertont und teilweise selbstausgewählte englischsprachige Textpassagen aus dem Book of Common Prayer aus dem Jahr 1662 (einer der textlichen Grundpfeiler der anglikanischen Kirche) einfügt. Vielleicht hat er sich hierbei von der Textgestalt des 1962 uraufgeführten War Requiem von Benjamin Britten (1913-76) inspirieren lassen, in dem auch englische Texte mit den traditionellen lateinischen Worten kombiniert werden. Als Mitglied des renommierten Chors der Londoner Highgate School war Rutter als Schüler an der 1963 unter Brittens Leitung eingespielten Aufnahme des War Requiem beteiligt gewesen und hatte so eine besondere persönliche Verbindung zu diesem berühmten Werk.

-Introitus: Requiem aeternam
-Out of the deep
(Psalm 130)
-Pie Jesu
-Sanctus
-Agnus Dei
-The Lord is my shepherd
(Psalm 23)
-Communio: Lux aeterna

Rutter wollte mit seiner Komposition ein zeitgemäßes "Requiem of our time" schaffen und ließ sich vom berühmten Requiem op. 48 aus dem Jahr 1888 des Franzosen Gabriel Fauré (1845-1924) inspirieren, das mit seiner friedlichen, alles Dramatische und Grelle meidenden Grundstimmung in bewusstem Gegensatz zu den großen, düsteren Requiem-Vertonungen von Berlioz, Verdi & Co. steht.

Rutters Requiem sieht einen Solosopran und gemischten Chor vor, alternative Fassungen für Orchester und Kammerensemble (Flöte, Oboe, Cello, Harfe, Pauken, Schlagwerk [z. B. Glockenspiel] und Orgel) entstanden gleichzeitig. Die Fassung mit reduzierter instrumentaler Begleitung ermöglicht somit auch Aufführungen in kleinerem Rahmen.

Wie bei Fauré herrscht auch bei Rutter eine friedlich-tröstliche Stimmung vor, auch wenn der erste Satz ausgesprochen düster und beklemmend mit dumpfen Paukenschlägen im Pianissimo beginnt und der Chor fast gesprochen mit den Worten "Requiem aeternam" einsetzt (wobei es eine Reihe dissonanter Reibungen gibt). Schnell hellt sich aber diese Stimmung auf und schon beim zweiten "Requiem aeternam" erklingt eine typische Rutter-Melodie: Freundlich-melodiös, ein bisschen am modernen Pop- oder Musical-Tonfall orientiert - nach dem düsteren Beginn aber von wunderbar befreiender Wirkung, quasi wie ein musikalischer Sonnenstrahl, der plötzlich in die Dunkelheit bricht!

Der zweite Satz (Text vom Psalm 130) erinnert von der Machart her an traditionelle Psalmvertonungen der anglikanischen Kirchenmusik, wo immer großer Wert auf gute Textverständlichkeit gelegt wird, so dass der Chor weitgehend homophon geführt wird. Ganz wunderbar passt dazu das Sollo-Cello, das die Grundstimmung der Einsamkeit und Verzweiflung aber auch der Hoffnung, die im vertonten Psalmtext steht, eindringlich rüberbringt.

Von der umfangreichen Sequenz "Dies irae" der Missa pro defunctis ist, wie bei Fauré, nur noch der letzte Halbvers, das "Pie Jesu" übriggeblieben. Hier wie dort gerät er zu zentraler Bedeutung: Rutter setzt hier erstmals den Sopran in einem wunderbar verinnerlichten Solo ein. In "klassischen" englischen Kirchenensembles wäre dies jetzt das Solo für den Knabensopran, den boy treble; die Tatsache, dass Rutter jedoch für einen gemischten Chor schreibt, schlägt sich somit auch hier in der Wahl eines weiblichen Soprans nieder.

Der vierte Satz, das Sanctus, wirkt sehr hymnisch, das diesen Satz begleitende Glockenspiel soll das an dieser Stelle während der Messe übliche Glockengeläut versinnbildlichen.

Im Agnus Dei tauchen die dumpfen Paukenschläge und die düstere Atmosphäre des Beginns wieder auf. Hier wie im Schlusssatz gibt es eine Mischung aus lateinischem Messtext und englischen Texten. Der dritte "Agnus Dei"-Ruf stellt den dramatischen Höhepunkt des ganzen Stückes dar. Es überrascht etwas, dass gerade das Agnus Dei diese dramatisch-düstere Stimmung noch einmal hervorruft...

Mein Lieblingssatz ist definitiv die Psalmvertonung "The Lord is my shepherd" - ein große Ruhe ausstrahlender, sehr poetischer Chorsatz, der von einer Solo-Oboe mit etwas wehmütigen aber auch sehr friedlich wirkenden melodischen Figuren umrahmt und begleitet wird. Dieser C-Dur-Psalm steht in wirkungsvollem Kontrast zum in c-moll gehaltenen vorangegangenen Psalm Out of the deep. Traumhaft schön!
Ich vermute mal, dass es kein Zufall ist, dass Rutter hier gerade den 23. Psalm vertont - bis zum Konzil von Trient (1545-63) war ein (natürlich auf lateinisch gesungener) Teil dieses Psalms als Graduale "Si ambulem in medio" schon einmal Bestandteil der Missa pro defunctis gewesen (s. zum Beispiel das Requiem von Johannes Ockeghem)!

Im letzten Satz, in dem auch die Sopranistin nochmals zum Einsatz kommt, wirkt die erneut leise pochende Pauke plötzlich nicht mehr beklemmend, sondern mit ihrem sanften Pochen irgendwie beruhigend. Einige der Ruhe und Frieden transportierenden Motive aus dem ersten Satz kehren hier nochmals wieder, wodurch Rutter dem Ganzen auch musikalisch einen Rahmen verleiht.


Ich habe eine bei NAXOS erschienene, sehr klangschöne Aufnahme der kammermusikalischen Fassung dieses Requiems aus dem Jahr 2002 mit Mitgliedern der City of London Sinfonia und dem schon erwähnten Choir of Clare College, Cambridge, der nach wie vor von Rutters Nachfolger Timothy Brown geleitet wird. Der Sopran wird von Elin Manahan Thomas gestaltet, an der Orgel sitzt Nicholas Rimmer.

Ich kann dieses Requiem nur wärmstens empfehlen und würde es gerne auch einmal selber im Chor mitsingen!

Nicht nachvollziehen kann ich Kritiker, die sich zum Teil ziemlich geringschätzig über Rutters (recht dezente) popmusikalische Anleihen äußern - dabei ist dieses Prinzip nun wirklich nichts Neues: Nicht nur zu Mozarts Zeiten war es üblich, Musik im gerade jeweils beim Publikum populären Stil (vor allem in der Oper) auch in geistliche Musik einfließen zu lassen.
Das hat schon vor über 200 Jahren dem Publikum gefallen - und genau wie heute jede Menge Kritiker auf den Plan gerufen... irgendwie ändern sich hier die Dinge wohl nie *zwinker*

Heute in der Lunch-Time-Orgel

Auch in dieser Woche stand die Lunch-Time-Orgel ganz unter dem novemberlichen Eindruck von Tod und Ewigkeit - heute allerdings mit einem hoffnungsvoll-versöhnlichen Abschluss, der schon auf die unmittelbar bevorstehende Adventszeit hinwies.
Wolfgang Abendroth eröffnete das Mittagskonzert mit dem wunderbar dramatischen und virtuosen mehrteiligen Praeludium d-moll von Dietrich Buxtehude (1637-1707) - ein Stück, das ich immer wieder sehr gerne höre!
Von Johann Sebastian Bach folgten zwei kurze Choralbearbeitungen über "Wenn wir in höchsten Nöten sein" und "Wer nur den lieben Gott lässt walten".

In einer eigenen Bearbeitung für die Orgel spielte Wolfgang Abendroth uns nun die drei wohl bekanntesten Sätze aus Mozarts Requiem KV 626 (Introitus - Requiem aeternam, Kyrie und Lacrimosa).
Am gelungensten fand ich hierbei die große Kyrie-Fuge, die in der Orgelversion wirklich "rund" klang. Etwas holprig/ abrupt wirkten auf mich einige Übergänge zwischen den einzelnen Abschnitten im eröffnenden Requiem-Satz - es ist schon eine enorme Herausforderung, diese eigentlich für Chor und Orchester gedachte komplexe Musik auf ein einziges Instrument zu reduzieren und dabei nichts von Belang außen vor zu lassen.
Das Lacrimosa ließ Abendroth nicht mit dem monumentalen (allerdings auch etwas abrupten) "Amen"-Ruf enden, der so ja auch gar nicht von Mozart stammt - seine Version endete eher ruhiger und kam dem eigentlichen Fragment-Charakter dieses Satzes näher.

Abschließend dann zwei versöhnlicher klingende Choralbearbeitungen aus dem Spätwerk von Johannes Brahms (1833-97) über "Herzlich tut mich erfreuen" und "Es ist ein Ros' entsprungen".

Freitag, 19. November 2010

Requiem-Vertonungen: Johann Michael Haydn

Johann Michael Haydn (1737-1806) steht bis heute im Schatten seines fünf Jahre älteren Bruders Joseph, was zu den vielen Ungerechtigkeiten der Musikgeschichte gehören dürfte, denn auch Michael Haydn war ein äußerst produktiver Komponist, der nicht nur im Bereich geistlicher Musik sondern unter anderem auch im Bereich der Symphonik und sonstiger Orchestermusik sowie auch der Oper tätig war.
Für Musikwissenschaftler dürfte gerade sein Werk in den kommenden Jahren und Jahrzehnten ein beliebtes Forschungsobjekt abgeben, denn viele seiner Werke existieren nach wie vor nur in handschriftlichen Aufzeichnungen und schlummern friedlich in den Archiven vor sich hin - hier gibt es mit Sicherheit noch jede Menge interessanter Musik zu entdecken!

Von 1763 bis zu seinem Tod im Jahr 1806 war Michael Haydn in Salzburg unter anderem am fürsterzbischöflichen Hof als Konzertmeister, Organist aber auch als Lehrer an der Kapellschule tätig, wo er sich einen guten Ruf als ausgezeichneter Pädagoge erarbeitete (einer seiner Schüler war z. B. Carl Maria von Weber).

Seine Tätigkeit in Salzburg brachte ihm zwangsläufig die Bekanntschaft von Leopold und Wolfgang Mozart ein, deren Kollege (und Freund) er während mehrerer gemeinsamer Berufsjahre war. Nachdem Wolfgang Amadé im Jahr 1782 endgültig seinen Dienst am für ihn so verhassten Salzburger Hof quittiert hatte, wurde Michael Haydn auch noch dessen Nachfolger als erster Hof- und Domorganist.
Für Musikwissenschaftler ist sein musikalischer Einfluss auf den 19 Jahre jüngeren Wolfgang besonders interessant - beide schätzten sich auch als Musiker sehr und es gibt zahlreiche gemeinsame Berührungs- und Anknüpfungspunkte (z. B. die 1783 entstandene G-Dur-Symphonie Haydns, die Mozart mit einer eigenen langsamen Einleitung versah und im Verlauf einer Reise in Linz zur Aufführung brachte, was der Symphonie eine eigene Nummer im späteren Köchelverzeichnis einbrachte, da man sie irrtümlich als eine in Gänze von Mozart stammende Symphonie hielt...)

Michael Haydn war unter der Herrschaft des Salzburger Fürsterzbischofs Sigismund von Schrattenbach (1698-1771) nach Salzburg gekommen, der dieses Amt seit 1753 innehatte. Diesen Erzbischof kennt man vor allem aus den zahlreichen Mozart-Biografien: Dort ist er der leutselige und großzügige Dienstherr, der es der Mozart-Familie immer wieder ermöglicht, lange Konzertreisen durch halb Europa zu unternehmen, während sein Nachfolger, Erzbischof Hieronymus von Collredo (1732-1812) in der Regel die Rolle des gestrengen Miesmachers einnimmt, der dem jungen Mozart nur Steine in den Weg legte und ihn schließlich schmählich feuerte. Da wird dann sicherlich gerne (und dramaturgisch ausgesprochen wirkungsvoll) etwas zu sehr schwarz-weiß gemalt, denn so einfach sieht die Sache natürlich nicht aus (und Michael Haydn hat sich auch unter dem neuen Dienstherrn augenscheinlich nicht unwohl in Salzburg gefühlt...)

Jedenfalls bot der Tod von Erzbischof Sigismund von Schrattenbach Ende 1771 dem in Salzburg bislang fast ausschließlich weltliche Musik komponierenden Haydn die Möglichkeit, seine erste große kirchenmusikalische Arbeit für den Salzburger Dom zu verfassen: Das für die Totenmesse des Erzbischofs gedachte Requiem in c-moll, die "Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo", wie sie mit vollem lateinischem Titel heißt.
Die Kirchenmusik am Salzburger Dom war zu der Zeit oft von charakteristischer Kürze und Knappheit, was also keinesfalls nur auf den ungeduldigen Erzbischof Colloredo zurückzuführen ist, der keine Lust hatte, Messen abzuhalten, die länger als ca. 45 Minuten dauerten, wonach sich dann natürlich auch die hierfür komponierten Messvertonungen (unter anderem des jungen Mozart) zu richten hatten.
Auch Haydns c-moll-Requiem dauert nicht länger als gut 35 Minuten und man merkt vor allem in der textreichen Sequenz, dass Haydn alles daransetzt, sich nicht zu lange an einzelnen Stellen aufzuhalten, sondern für einen flüssigen, aber niemals gehetzt wirkenden Ablauf zu sorgen.

Das Requiem unterteilt er in folgende Abschnitte:

-Introitus/ Kyrie
-Sequenz
-Offertorium

--Domine Jesu Christe
--Hostias

-Sanctus
-Benedictus
-Agnus Dei/ Communio: Lux aeterna

--Cum sanctis tuis
--Requiem aeternam/ Cum sanctis tuis


Der erwähnte, knapp gehaltene und dennoch solenne (in diesem Zusammmenhang gebräuchliche lateinische Bezeichnung für "feierlich" - daher kommt auch der Begriff Missa solemnis!) Salzburger Kichenmusikstil dieser Totenmesse erinnert sehr an den Tonfall der ungefähr zur selben Zeit entstandenen zahlreichen Messen aus Mozarts Salzburger Zeit - gerade hier dürften sich beide Komponisten gegenseitig sehr beeinflusst haben.
Typisch ist auch die Orchesterbesetzung: Sie besteht aus den Streichern, die durch Pauken und gleich vier Trompeten ergänzt werden, während die Holzblasinstrumente komplett fehlen (was zu dieser Zeit häufig in der Salzburger Kirchenmusik vorkam). Die Salzburger Hofmusik beschäftigte damals nämlich eine auch separat (z. B. zu Parforcejagden) eingesetzte Trompeten-Gruppe (nebst zugehörigem Schlagwerk), die in der Regel zu festlichen Anlässen auch im Salzburger Dom mit aufspielten - und das Requiem für den Erzbischof gehörte hier zweifelsfrei dazu!

Bei der Uraufführung dieser Missa pro defunctis im Januar 1772 spielten auch Vater und Sohn Mozart im Streichorchester mit und man kann sich gut vorstellen, dass diese Musik den jungen Wolfgang beeinduckte und auch seinen eigenen kirchenmusikalischen Stil beeinflusste.

Der Beginn des Requiems erinnert mich mit seiner stetig voranschreitenden Bass-Stimme und den sich darüberschichtenden, chromatisch-schmerzlichen höheren Streichestimmen zunächst spontan an Pergolesis berühmtes Stabat Mater; gerade dieser Satz scheint auch in späteren melodischen und instrumentatorischen Wendungen Mozarts eigenes (unvollendetes) Requiem, das ziemlich genau 20 Jahre später entstand, beeinflusst zu haben.

Haydn zeigt sich als traditionsbewusster Kirchenmusiker, denn er zitiert mehrfach den gregorianischen Choral (z. B. im Introitus und in Benedictus), dessen Wendungen er geschickt in den Stil seiner eigenen Epoche integriert.

Ansonsten herrscht im gesamten Werk ein fast ständiger Wechsel zwischen den vier Solistenstmmen und dem Chor, wobei die Solisten selten über längere Passagen allein, dafür umso häufiger in verschiedenen Kombinationen miteinander zu Wort kommen.

Die Tatsache, dass Haydn Introitus und Kyrie zu einem übergangslos miteinander verschmolzenen Ganzen zusdammenzieht, zeigt, wie der Komponist im Rahmen seiner Vertonung auf sehr geschickte Art und Weise Zeit zu sparen versuchte. Auch am Ende überrascht er den Hörer damit, dass die Communio mit dem Lux aeterna nahtlos an die drei vorangegangenen Agnus Dei-Rufe anschließt und man zunächst gar nicht merkt, dass bereits der nächste Teil der Messe begonnen hat.

Auch Haydn hält sich bei der Komposition dieses Requiems an die zu der Zeit wohl bereits mehr oder weniger übliche Traditionen:
Am Ende beider Teile des Offertoriums wird das Quam olim Abrahae als Fuge vertont, die wiederholt wird, auch das Osanna am Endde von Sanctus und Benedictus wird wiederholt genau wie die an dieser Stelle erwartete Fuge über die Worte Cum sanctis tuis in der Communio.
Mozart wird ihm später in seinem eigenen Requiem den Einfall nachahmen, im Domine Jesu Christe an der Stelle "Ne absorbeat eas tartarus" eine weitere (kurze) Fuge zu komponieren.

Auch Haydn zitiert im Requiem aeternam-Teil am Ende musikalische Motive aus dem Eingangsteil mit demselben Text (was eigentlich naheliegend ist) und schafft damit einen gewissen Rahmen für seine Totenmesse - ein Stilmittel, das von zahlreichen Komponisten vor und nach ihm angewandt wurde (siehe z. B. Johann Adolf Hasse).

Mit seinem c-moll-Requiem erwarb sich Michael Haydn große Anerkennung; wie anhaltend beliebt diese Totenmesse war, zeigt sich zum Beispiel darin, dass sie anlässlich des Todes seines zu europäischer Berühmtheit gelangten älteren Bruders Joseph Haydn im Jahre 1809 gespielt wurde (was ich für eine schöne Geste halte, auch wenn Michael Haydn zu diesem Zeitpunkt berteits drei Jahre tot war).
Und auch zu seinem eigenen Begräbnis erklangen Teile dieses Requiems, denn wie Mozart 1791 war auch Michael Haydn über der Komposition eines Requiems (diesmal in B-Dur) verstorben, das somit unvollendet blieb und dessen fehlende Teile dann für das Seelenamt durch das ältere c-moll-Requiem ergänzt wurden.

Mein Fazit:
Auch wenn dieses Requiem von der Ausdrucksvielfalt und Dramatik her (vor allem in der Sequenz "Dies irae") noch nicht an die später entstandenen berühmten Totenmessen von Mozart und Co. heranreicht, begegnen dem heutigen Hörer hier doch schon viele Elemente, die man mit einer typischen Requiem-Musik verbindet.
Vom festlich-prunkhaft-repräsentativen, irgendwie typisch barocken Requiem eines Biber (um mal in Salzburg zu bleiben) ist Haydns Musik jedenfalls schon meilenweit entfernt!

Ich besitze eine klangschöne, interpretatorisch wirklich gelungene Aufnahme dieses Werks aus dem Jahr 2003, die beim Label MDG erschienen ist.
Es singen Johannette Zomer (Sopran), Helena Rasker (Alt), Markus Schäfer (Tenor), Klaus Mertens (Bass) und der Choeur de Chambre Suisse, begleitet vom Orchestre de Chambre de Lausanne unter der Leitung von Christian Zacharias.

Donnerstag, 18. November 2010

Requiem-Vertonungen: Giacomo Puccini (Senior)

Wenn man von Komponisten spricht, die aus einer sich über mehrere Generationen erstreckenden Musikerfamilie stammen, dann denkt man wahrscheinlich zuallererst einmal an Johann Sebastian Bach.
Dass jedoch auch Giacomo Puccini (1858-1924), der wohl letzte italienische Opernkomponist von Weltrang, aus einer solchen Musikerdynastie stammte, wissen (zumindest hierzulande) wohl eher die wenigsten.
Giacomo Puccini kam in Lucca in der Toskana zur Welt, wo bereits sein Vater Michele (1813-64), sein Großvater Domenico (1771-1815) und sein Urgroßvater Antonio Puccini (1747-1832) als Organisten, Kapellmeister, und Komponisten tätig gewesen waren. Als Begründer dieser lucchesischen Musikerfamilie gilt jedoch Antonio Puccinis Vater, der wiederum Giacomo Puccini hieß, von 1712-1781 lebte und über 40 Jahre unter anderem als Organist an der Kathedrale San Martino und Kapellmeister der Cappella Palatina der damaligen Stadtrepublik Lucca (vergleichbar mit den bekannteren Stadtrepubliken von Venedig und Genua) wirkte.

So gesehen ist es nur konsequent, dass der kleine Giacomo (Junior) als jüngster Spross dieser traditions- und ruhmreichen Musikerfamilie mit vollem Namen Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini hieß und damit quasi eine lebende "Ahnentafel" der Puccini-Dynastie in historisch korrekter Reihenfolge abgab :-)

Ich habe gelesen, dass er sich immer sehr zu seiner Heimatstadt Lucca hingezogen gefühlt hat und auch als er bereits ein weltberühmter Komponist war (auf dessen Konto immerhin Opernhits wie "La Bohème", "Tosca" oder "Madame Butterfly" gingen) immer wieder gern vor Ort zu Besuch in der Stadt seiner Väter war und dort dann an verschiedenen Kirchenorgeln über Themen aus seinen Opern improvisierte, was die Bewohner von Lucca dann jedes Mal mit Sicherheit ganz aus dem Häuschen brachte.

Aber zurück zu Giacomo Puccini (Senior):
Er hatte in Bologna Komposition studiert und dort unter anderem auch eine lebenslange Freundschaft mit dem später legendären Musiktheoretiker und Komponisten Padre Martini (1706-1784) begründet, der noch zu Mozarts Zeiten als die musikalische Institution schlechthin galt.
Puccini war in Bologna auch Mitglied der berühmten Accademia dei Filarmonici geworden und später in Lucca selber ein gefragter Lehrer, der unter anderem so bekannte Komponisten wie Luigi Boccherini (1743-1805) (der auch in Lucca geboren wurde) zu seinen Schülern zählen konnte.

Zu welchem Anlass und in welchem Jahr Puccinis Messa di Requiem (für acht Stimmen) komponiert wurde, habe ich nicht herausfinden können, aber es dürfte wohl mit einiger Sicherheit ursprünglich für die Begräbnisfeierlichkeiten eines städtischen Würdenträgers in Lucca entstanden sein (und wurde danach bestimmt noch häufiger für derartige Anlässe aufgeführt).

Dieses ungefähr 50-minütige Requiem teilt Puccini in folgende Sätze auf:

-Introitus
-Kyrie
-Sequenz

--Dies irae
--Quantus tremor
--Tuba mirum
--Mors stupebit
--Liber scriptus
--Rex tremendae
--Just judex
--Qui Mariam absolvisti
--Preces meae
--Confutatis
--Oro supplex
--Lacrimosa

-Offertorium
--Domine Jesu Christe
--Hostias

-Sanctus
-Benedictus
-Agnus Dei
-Communio


Die Achtstimmigkeit dieser Missa pro defunctis bezieht sich auf die Tatsache, dass vier Solistenstimmen einem vierstimmigen Chor gegenübergestellt werden. Die Orchesterbegleitung ist relativ einfach gehalten und besteht lediglich aus einem Streichensemble.
Die Solisten werden selten allein, eher paarweise (oder alle zusammen) und häufig in direktem Wechsel mit dem Chor eingesetzt.

Die relativ kleinteilige Aufsplittung der Sequenz in viele kurze Einzelteile fällt auf, wobei die Sätze Tuba mirum, Juste judex und Oro supplex als kleine Arien für Solobass, -sopran und -tenor gestaltet sind.

Im Agnus Dei und in der Communio gibt der Tenor abschnittsweise die althergebrachte gregorianische Melodie vor, die dann von Solisten und Chor im Wechsel mehrstimmig beantwortet wird, wobei die gregorianische Melodie als Cantus firmus im Bass beibehalten wird.
Dieses interessant gestaltete Finale seiner Missa pro defunctis zeigt exemplarisch Puccini als einen versierten und traditionsbewussten Komponisten und Kirchenmusiker, der es virtuos verstand, Altes (Fugentechnik!) und Neues miteinander zu verbinden und gleichzeitig einen kirchenmusikalischen Tonfall zu wahren, der doch merklich im Gegensatz zur Kirchenmusik vieler seiner Zeitgenossen steht (siehe z. B. das Requiem von Johann Adolf Hasse!) und im Vergleich zu deren mitunter sehr opernhaften Kirchenmusik relativ streng wirkt, was Mitte des 18. Jahrhunderts nicht unbedingt selbstverständlich war.
Selbst an Stellen wie dem Duett im Liber scriptus, wo Puccini sich hörbar Ausflüge in die Stilwelt der zeitgenössischen Oper gönnt, bleiben virtuose vokale "Kunststückchen" für die Solisten außen vor!

Ich führe dieses große musikalische Traditionsbewusstsein auf Puccinis Ausbildung in und seine anhaltenden Verbindungen nach Bologna (Padre Martini!) zurück; dort verstand man sich wohl als eine Art Hort des sogenannten Stile antico, wo die althergebrachten Regeln von Kontrapunkt und Harmonielehre bewahrt und weitergegeben wurden und man den modischen musikalischen Strömungen und Einflüssen der jeweiligen Epoche heldenhaft widerstand... :-)

Mir ist derzeit nur eine Aufnahme dieses lange unbeachtet in den Archiven schlummernden Requiems bekannt:

Im Jahr 2001 ist der Kantorei Saarlouis und dem Ensemble UnaVolta unter der Leitung von Joachim Fontaine eine sehr ambitionierte und gelungene Einspielung dieser Missa pro defunctis gelungen, die beim Label ARTE NOVA Classics erschienen ist.
Solisten dieser Aufnahme sind Ghislaine Morgan (Sopran), Jonathan Peter Kenny (Countertenor), Joseph Cornwell (Tenor) und David Thomas (Bass).

Giacomo Puccini (Junior) konnte, wie ich finde, mit Recht stolz sein auf seinen Ur-Ur-Großvater! :-)

Mittwoch, 17. November 2010

Requiem-Vertonungen: Johann Adolf Hasse

Über Johann Adolf Hasse (1699-1783) und sein ereignisreiches Leben (vor allem seine Zeit als Opernkomponist in Italien) hatte ich im Post über seine Oper Cleofide ja schon etwas geschrieben.

Nach dem Erfolg der besagten Cleofide, die 1731 in Dresden uraufgeführt wurde, war Hasse der Posten des Kapellmeisters am kurfürstlich-sächsischen und königlich-polnischen Hof zugefallen, allerdings trat er diesen erst nach dem Tod von August dem Starken (1670-1733) unter der Herrschaft seines Sohnes und Nachfolgers Friedrich August II. (1696-1763) an.
Friedrich August II. war ein großer Kunstmäzen und so war es nur konsequent, dass er mit Hasse den wohl berühmtesten und beliebtesten (Opern-) Komponisten seiner Zeit an seinen Hof verpflichtet hatte. Gut passte es in diesem Zusammenhang auch, dass mit Hasses Ehefrau Faustina, geb. Bordoni (1697-1781) auch gleich noch die wohl begehrteste Primadonna Europas mit nach Dresden kam! Ein weiterer Vorteil war, dass Hasse, der ja eigentlich nordeutscher Protestant war, in Italien zum Katholizismus übergetreten war - damit passte er gut an den sächsischen Hof, der mit der Übernahme der polnischen Königskrone unter August dem Starken ab 1697 ja ebenfalls zum Katholizismus gewechselt war. So konnte Hasse gleichzeitig auch noch die (katholische) Kirchenmusik für den Dresdner Hof komponieren.

Die Hasses blieben nun für 30 Jahre in Dresden und als Friedrich August II. im Oktober 1763 starb, war der sächsische Hof nach der unglückseligen Beteiligung Sachsens am Siebenjährigen Krieg (1756-1763) pleite und alle Bedienten (zumindest die im künstlerischen Bereich tätigen) wurden fristlos entlassen.

Zum Tode seines langjährigen Dienstherren komponierte Hasse noch sein Requiem in C-Dur, dass zu den (trotz allem barock-prunkvollen) Begräbnisfeierlichkeiten gespielt wurde.

Diese ungefähr 50-minütige Missa pro defunctis, die ein umfangreich besetztes Orchester erfordert (unter anderem mit Hörnern, Pauken und Trompeten) teilt Hasse wie folgt auf:

-Introitus
--Requiem aeternam
--Te decet hymnus
--Exaudi

-Kyrie
--Kyrie eleison
--Christe eleison - Kyrie

-Sequentia
--Dies irae
--Tuba mirum
--Mors stupebit
--Recordare
--Quaerens me
--Juste judex
--Inter oves
--Lacrimosa

-Offertorium
--Domine Jesu Christe
--Hostias

-Sanctus
-Benedictus
-Agnus Dei
-Communio

--Lux aeterna
--Requiem aeternam


In der Sequenz lässt Hasse allerdings 3 Strophen (ab dem Ingemisco) unvertont.

Insgesamt fällt der wirklich ausgesprochen heitere Tonfall der gesamten Totenmesse auf (allein die Wahl der Grundtonart C-Dur dürfte für ein Requiem schon etwas Besonderes sein!) - das Ganze klingt, ähnlich wie das festliche Requiem von Biber, für unsere heutigen Ohren nicht nach dem, was man landläufig mit den Klängen einer Totenmesse verbindet!
Aber das ist wohl der Tribut, den man einem Werk, das in der Barock, bzw. Rokoko-Zeit entstanden ist, zollen muss - damals zählten Repräsentation und Prunk als Symbol von Macht und Einfluss mehr als der Ausdruck persönlicher Trauer und das spiegelt die Musik, die zu solchen staatstragenden, hochoffiziellen Anlässen entstanden ist, eben eins zu eins wieder.
Michael Wersin schreibt in einem Konzertführer denn auch leicht ironisch
"Es überrascht im Introitus die für heutige Ohren recht aufgeräumte Marschmusik (...)"

Auch das Dies irae klingt mit seinen punktierten, fast tänzerischen Rhythmen alles andere als bedrohlich und man ist fast schon dankbar, wenn beim Tuba mirum wenigstens die Trompete erklingt... ;-)

Fazit: Wenn man es nicht wüsste, würde man beim Anhören dieses Requiems nicht darauf kommen, dass es sich hierbei wirklich um eine Totenmesse handelt.
So gesehen kann ich den Vorwurf gut verstehen, der, aus der Sicht des 19. Jahrhunderts, der geistlichen Musik aus der Zeit der Empfindsamkeit, Frühklassik und Wiener Klassik oft gemacht wurde: Sie klinge viel zu weltlich und damit unkirchlich - das galt zwar hauptsächlich für die großen Messen von Haydn und Mozart, lässt sich aber gut auch auf die Kirchenmusik von Johann Adolf Hasse und seine Zeitgenossen Mitte des 18. Jahrhunderts übertragen.

In Hasses C-Dur-Requiem fällt die Dominanz des Solo-Alts auf, so sind zum Beispiel die Sätze Exaudi, Recordare, Inter oves und das Benedictus für diese Stimmlage geschrieben. Hier klingt Hasses Musik dann auch ganz "à la mode", die einzelnen Sätze könnten auch als Arien in typischen Opern der Zeit auftauchen, auf allzu viel vordergründige Virtuosität und Koloraturen verzichtet Hasse hier allerdings.

Es gibt aber auch Sätze, in denen die Musik in kirchenmusikalischem Sinne etwas "traditioneller" klingt, zum Beispiel, wenn Hasse Fugen verwendet (unter anderem im Christe eleison, das, entgegen der Tradition, nicht als kontrastierender Solisten-Satz zwischen die beiden vom Chor gesungenen Kyrie-Sätze eingeschoben wird, sondern ebenfalls dem Chor vorbehalten bleibt).

Hasse konstruiert geschickt einen musikalischen Rahmen um sein Requiem, in dem er die ersten beiden und die letzten beiden Sätze dieser Messe musikalisch identisch ausführt - das etwas streng wirkende Te decet entspricht hierbei musikalisch dem Lux aeterna und die beiden Requiem aeternam-Ecksätze enthalten sinnigerweise ebenfalls die gleiche Musik, so dass sich ein großer Bogen schließt, was ich stilistisch gerade bei einer Totenmesse für einen guten Einfall halte (den man auch mit einem sich schließenden Lebenskreis vergleichen könnte).
Nicht nur in Mozarts berühmtem Requiem (das ja nicht von ihm selber vollendet werden konnte), wird man erneut auf diese gelungene Idee zurückkommen.

Mit ist derzeit nur eine Einspielung dieses C-Dur-Requiems bekannt (die im Laufe der Zeit mit verschiedenen Covergestaltungen immer wieder mal neu veröffentlicht wurde):
Es handelt sich um eine Aufnahme aus dem Jahr 1993 unter der Leitung von Paul Dombrecht, es singt und spielt das Ensemble Il Fondamento, wobei der Chor aus 16 Personen besteht. Solisten sind Greta De Reyghere (S), Susanna Moncayo von Hase (A), Ian Honeyman (T) und Dirk Snellings (B).
Erschienen ist diese klanglich wie interpretatorisch gelungene Aufnahme beim französischen Label naïve/ Opus 111.


P.S.:
Eine interessante Randnotiz noch zum Schluss:
Der Nachfolger Friedrich Augusts II., dessen Sohn Friedrich Christian starb mit nur 41 Jahren bereits im Dezember 1763, also nur gut 2 Monate nach seinem Vater.
Hasse komponierte dann auch noch für diesen sächsischen Kurfürsten ein Requiem (diesmal in Es-Dur), aus Zeitgründen (?) ergänzte er hierfür aber mehrere ältere Stücke mit neu komponierter Musik, so dass das Ganze nicht ebenfalls "aus einem Guss" ist, wie das C-Dur-Requiem.
Anfang 1764 verließen die Hasses Dresden dann endgültig und ließen sich in Wien nieder.

Freitag, 12. November 2010

Requiem-Vertonungen: Heinrich Ignaz Franz Biber

Der in Nordböhmen geborene Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) stand ab 1671 in den Diensten der Fürsterzbischöfe von Salzburg und war hier ab 1684 Hofkapellmeister.
Ein Jahrhundert später wurden Vater Leopold (1719-87) und Sohn Wolfgang Amadé Mozart (1756-91) dann die aus heutiger Sicht wohl berühmtesten "Kollegen" Bibers in der salzburgischen Hofkapelle.

Zu seiner Zeit war Biber allerdings ein mindestens ebenso berühmter und geschätzter Musiker, sein lange unbeachtet in den Archiven schlummerndes kompositorisches Werk ist aber erst im Zuge der Neuentdeckung der Reichtümer und Vielfältigkeit der Barockmusik in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wiederentdeckt worden.

Sein Requiem à 15 in A-Dur ist undatiert, wurde aber mit ziemlicher Sicherheit für die Bestattungsfeierlichkeiten des Salzburger Fürsterzbischofs Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg (1622-87) komponiert. Graf v. Kuenburg war ab 1668 Erzbischof von Salzburg gewesen und die prunkvollen und aufwendigen mehrtägigen Bestattungsfeierlichkeiten, die im Jahr 1687 für ihn veranstaltet wurden, entsprachen zum einen dem Machtverständnis und -anspruch der Salzburger Kirchenfürsten und sind zum anderen ein schönes Beispiel für den oft verschwenderisch anmutenden Prunk, den ein barocker Fürst zu jener Zeit um sich verbreitete.

Das knapp 40-minütige Requiem Bibers teilt sich ganz klassisch in folgende Einzelsätze auf:

-Introitus
-Kyrie
-Sequenz
-Offertorium
-Sanctus/ Benedictus
-Agnus Dei
-Communio


Die eigentlich zwischen Kyrie und Sequenz stehenden Teile Graduale und Tractus hat Biber, wie die meisten Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts, nicht vertont.

Den feierlichen Grundcharakter dieser Missa pro defunctis beschreibt der Musikwissenschaftler Werner Jaksch knapp und treffend wie folgt: "Nicht Trauer, sondern Repräsentation bestimmt die vorherrschende A-Dur-Klanglichkeit."
Damit ist eigentlich schon alles über die musikalische Wirkung von Bibers Totenmesse gesagt - das Ganze klingt für unsere heutigen Ohren erstaunlich wenig traurig (solche Klänge erwartet man aus heutiger Sicht ja zunächst am ehesten beim Anhören eines Requiems).
Aus Sicht des barocken Menschen war der Tod allerdings ein weit weniger gefürchtetes und beklagenswertes Ereignis, ganz im Gegenteil: Man erinnere sich nur an die in diesem Zusammenhang so gerne zitierte "barocke Todessehnsucht", die in einem Hoffen auf ein baldiges Ende des irdischen Trübsinns und einer darauf folgenden Vereinigung der gläubigen Seele mit Gott gipfelt. So gesehen war ein Begräbnis also tatsächlich eher etwas, das man - im Sinne des nun endlich erlösten Verstorbenen - zu feiern hatte.
Und wenn man dann noch ein geistlicher Landesfürst wie der Fürsterzbischof von Salzburg war, dann bekommt die im Rahmen der Bestattungsfeierlichkeiten abgehaltene Totenmesse eher den Charakter eines Staatsaktes, bei dem es weniger um die Trauer über den verstorbenen Landesherren als vielmehr um die möglichst prachtvolle und beeindruckende Darstellung und Demonstration von dessen Macht und Größe geht.
Und genau so klingt die Musik, die Biber zu diesem Anlass komponiert hat, was man sehr gut auch daran erkennen kann, dass durch den konsequent Einsatz von Blechbläsern die Feierlichkeit und Bedeutung dieses fürstlichen Ereignisses betont wird.


Biber nutzte für seine Musik eine Besonderheit des prachtvoll-barocken Salzburger Doms: In der Vierung unter der mächtigen Kuppel gibt es vier Emporen, die auch alle jeweils mit einer Orgel versehen sind. (Quelle: Dommusik Salzburg)

Die Vokal- und Instrumentalsolisten waren für die Aufführung nun auf diesen 4 Emporen verteilt und nur so konnte sich die vom Komponisten auf diesen Raumklang hin konzipierte Musik wirklich optimal entfalten - es muss ein fantastisches, quasi barockes "Surround-Sound"-Erlebnis gewesen sein, das seine Wirkung ganz gewiss nicht verfehlt hat!
Die einzelnen Gruppen wirken in sich meist kompakt und blockhaft, der eigentliche Effekt entsteht durch den sich abwechselnden Dialog der im Kirchenraum verteilten Musiker.
In der Sequenz herrschen markante, fast schon tänzerische Rhythmen vor - am Ende dieses Teils gibt es einen kurzen, fugierten "Amen"-Teil, ähnlich verhält es sich mit dem "Quam olim Abrahae" im Offertorium und dem "Osanna" im Sanctus, wobei hier auch die markante, quasi bildlich aufsteigende Figur zu den Worten "in excelsis" besonders auffällt.
Das die Communio abschließende "Cum sanctis tuis" gestaltet Biber ebenfalls in Form einer Fuge - hier fallen schon charakteristische kompositorische Gepflogenheiten auf, die noch bis weit ins 19. Jahrhundert hinein wie "ungeschriebene Gesetze" Beachtung finden werden!

Ich habe eine Aufnahme dieses Requiems aus dem Jahr 1994 (erschienen beim Label DHM - deutsche harmonia mundi): Der Alte-Musik-Pionier Gustav Leonhardt leitet Koor & Barokorkest van de Nederlandse Bachvereniging (der Chor besteht aus 25 Personen).
Die Solisten sind Marta Almajano und Mieke van der Sluis (Sopran), John Elwes und Mark Padmore (Tenor) Frans Huijts (Bariton) und Harry van der Kamp (Bass).

An dieser Stelle möchte ich noch auf die im Jahr 1682 entstandene sogenannte Missa Salisburgensis verweisen, als deren Verfasser heute ebenfalls Heinrich Ignaz Franz Biber angesehen wird (das Stück ist nur anonym überliefert):
Diese prunkvolle Festmesse zu 53 (!) Stimmen wurde ebenfalls im Salzburger Dom anlässlich des 1100-jährigen Bestehens des Bistums Salzburg aufgeführt und der Komponist setzt hier ebenfalls die schon beschriebene, für dieses Gotteshaus so typische "Raumklangtechnik" ein, um ein überaus prunkvolles Musikstück zu entfalten, das quasi als Demonstration der Macht und Herrlichkeit des Salzburger Erzbistums zu dienen hatte, was Biber mit Sicherheit gelungen sein dürfte!

Vor ein paar Jahren ist hier eine beeindruckende Aufnahme mit den Ensembles von Reinhard Goebel und Paul McCreesh erschienen, die ich als Ergänzung zum hier vorgestellten Requiem nur sehr empfehlen kann - pompöser geht's wirklich nimmer!

Mittwoch, 10. November 2010

Heute in der Lunch-Time-Orgel

Heute war dann auch in der mittäglichen Orgelei der November mit seinen "klassischen Themen" angekommen: Wolfgang Abendroth spielte uns Stücke zum Thema "Leben und Tod".

Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Choralbearbeitung "Mit Fried und Freud fahr ich dahin"

Klaggesang

J. S. Bach (1685-1750)
Choralbearbeitung "Herzlich tut mich verlangen"
Choralbearbeitung "In dir ist Freude"

Olivier Messiaen (1908-92)
aus "Les corps glorieux" ("Die verherrlichten Leiber"):
Combat de la mort et de la vie (Der Kampf des Todes mit dem Leben)


Die zum Schluss des Konzerts erklingende Choralbearbeitung über "In dir ist Freude" sowie das meditativ-friedliche Ende des zuvor gespielten "Combat de la mort et de la vie" sorgten immerhin für einen versöhnlichen und hoffnungsvollen Schluss an einem durch und durch grauen und nassen Novembermittwoch.

Dienstag, 9. November 2010

Requiem-Vertonungen: Jean-Baptiste Lully

Von der Renaissance geht es jetzt in die Barockzeit.
Ich hatte mich bei meinen Recherchen schon gewundert, wie selten die Sequenz "Dies irae" im 15. und 16. Jahrhundert im Rahmen von Vertonungen der Missa pro defunctis überhaupt von Komponisten berücksichtigt wurde. Wenn man überlegt, dass viele Klassikhörer der heutigen Zeit, wenn sie an das Stichwort "Requiem" erinnert werden, mit großer Wahrscheinlichkeit dann zuerst an die unglaublich beeindruckenden Vertonungen von "Dies irae", Tuba mirum", "Lacrimosa" & Co. denken dürften (also alles Teile der besagten Sequenz), die Mozart, Berlioz, Verdi und andere geschaffen haben, dann wundert man sich schon, dass gerade dieser Abschnitt der Missa pro defunctis im 15. und 16. Jahrhundert fast konsequent ausgespart wurde, wenn es um eine neue Requiem-Vertonung ging.
Die zahlreichen, vom Reimschema und der Silbenzahl her völlig gleichförmigen Strophen dieses vom Text her längsten Teils der Totenmesse wurden im Rahmen der Messfeier dann in Form des für diese Verse vorgesehenen gregorianischen Chorals vorgetragen - vielleicht war vielen Komponisten der Text der Sequenz auch einfach zu umfangreich und man befürchtete, den zeitlichen Rahmen einer normalen Messe zu sprengen?

Der wohl erste Komponist, der besagte Sequenz tatsächlich vertont hat, war vermutlich der unter anderem in Ferrara tätige Antoine Brumel (ca. 1460 bis ca. 1520).

Erst mit Beginn der Barockzeit (also ab dem späten 16. Jahrhundert) nehmen sich häufiger Komponisten auch dieses Messteils an, so dass ich heute eine exklusive Vertonung dieser Sequenz vorstellen möchte, die daher auch kein vollständiges Requiem darstellt, da eben alle anderen Teile der Missa pro defunctis fehlen. Aber als Ersatz für mehrere Jahrhunderte ohne "Dies irae" und Co. ist es auf jeden Fall ein hörenswertes Stück Musik! *zwinker*

Es handelt sich um das Dies irae in g-moll von Jean-Baptiste Lully (1632-87), das im Jahr 1683 anlässlich des Begräbnisses der französischen Königin Marie-Thérèse entstanden war.

Die außergewöhnliche Karriere des eigentlich in Florenz als Giovanni Battista Lulli geborenen Monsieur Lully am Hof des französischen Sonnenkönigs Louis XIV. gehört für mich zu den faszinierendsten Kapiteln der Musikgeschichte, zeigt sie doch sehr schön, welche Macht und welchen enormen Einfluss Musik erringen kann.
Was damals am Hof von Versailles alles los war und wie das ganze Leben dort einer permanenten aufwendigen Inszenierung glich, zeigt in opulenten Bildern einer meiner Lieblingsfilme, auf den ich hier gerne verweisen möchte: Le Roi danse (Der König tanzt), ein französischer Spielfilm, der im Jahr 2000 unter der Regie von Gérard Corbiau entstanden ist.
Lully, der ab 1653 am Hof Ludwigs XIV. tätig war, dort zunehmend mehr Ämter innehatte und damit immer mehr Einfluss auch auf die Politik gewann, unterteilt sein Dies irae in 13, meist knapp gehaltene Abschnitte, die alle ineinander übergehen:

1. Symphonie - Dies irae
2. Tuba mirum
3. Mors stupebit
4. Liber scriptus
5. Quid sum miser
6. Rex tremendae
7. Quaerens me, sedisti lassus
8. Juste judex, ultionis
9. Ingemisco
10. Confutatis maledictis
11. Oro supplex et acclinis
12. Lacrymosa dies illa
13. Symphonie - Pie Jesu



Das Dies irae gehört zu den insgesamt 12 "Grand motets", die Lully im Lauf der Zeit für verschiedene kirchliche Anlässe geschaffen hat und dauert gut 20 Minuten.
Der Name Motet deutet bereits etwas über die Besetzung an: Es gibt einen fünfstimmigen Petit choeur und einen fünfstimmigen Grand choeur, die sich im Rahmen von Lullys Komposition immer wieder abwechseln, wobei der Petit choeur solistisch besetzt ist.
Die fünf Solisten des Petit choeur setzt Lully entweder einzeln oder in verschiedenen Kombinationen miteinander ein, wobei der Solo-Bass das Ganze dominiert und die meisten Einsätze hat. So singt er auch die ersten Worte des "Dies irae" am Ende der einleitenden, in wuchtigem Grave gehaltenen kurzen Einleitungssymphonie. Lully verwendet an dieser Stelle zu Bgeinn zum einzigen Male die gregorianische Melodie und leitet von diesem Startpunkt aus dann in seine eigene Klangwelt hinüber.
Der Gesamtcharakter des Dies irae ist - und das ist typisch für die Barockzeit - weniger traurig oder gar dramatisch, sondern geprägt von einer großen Feierlichkeit. Zum Teil klingt die Musik ein wenig besinnlich, zum Teil auch etwas wehmütig, der festliche, repräsentative Grundcharakter des Werkes bleibt aber durchweg erhalten. Eben ganz so, wie man sich eine Trauerfeier am Hof von Versailles auch heute noch vorstellt.

Ich habe eine, wie ich finde, sehr gelungene und gut klingende Aufnahme des Werkes aus dem Jahr 1975, die beim Label ERATO (später dann Warner Classics) erschienen und im Lauf der Zeit mit verschiedenen Coverabbildungen versehen erschienen ist:

Es spielt das Orchestre de Chambre Jean-Francois Paillard, dazu der Chor L'Ensemble vocal "A Coeur Joie" de Valence sowie die Solisten Jennifer Smith, Francine Bessac (Sopran), Zeger Vanderstene (Countertenor), Louis Devos (Tenor), Philippe Hutenlocher (Bass); die Leitung hat Jean-Francois Paillard.

Freitag, 5. November 2010

Requiem-Vertonungen: Pierre de la Rue

Pierre de la Rue (ca. 1460 - 1518) stammt aus dem Hennegau, das wiederum ein Teil der Wallonie ist und heute zu Belgien gehört. Wie Johannes Ockeghem ist Monsieur de la Rue auch ein Vertreter der damals so berühmten und gefragten franko-flämischen Musiker und Komponisten.
Er wirkte und arbeitete von ca. 1492 bis 1516 am burgundischen Hof, wo wahrscheinlich auch seine Missa pro defunctis entstanden sein dürfte - auch hier gibt es (wie bei Ockeghem) leider keine konkreten Daten zur Entstehungszeit und zum -anlass...

Das ca. 22 Minuten dauernde Requiem von de la Rue setzt sich aus folgenden Sätzen zusammen:

-Introitus
-Kyrie
-Tractus
(Sicut cervus)
-Offertorium
-Sanctus/ Benedictus
-Agnus Dei
-Communio


Wie Ockeghem hat auch Pierre de la Rue nicht alle Teile der Missa pro defunctis vertont, so fehlt auch bei ihm die Sequenz "Dies irae" und das Graduale. Da auch sein Requiem vor dem Konzil von Trient entstanden ist, findet sich auch hier die ältere Textvariante aus dem 42. Psalm im Tractus.

Das Besondere an dieser Requiem-Vertonung ist die teilweise wirklich extem tiefe Lage der Bassstimme - besonders die flämischen Bässe waren damals wohl ganz besonders berühmt für ihre "schwarzen" Stimmen und Pierre de la Rue nutzt deren Fähigkeiten dann auch, um seiner Missa pro defunctis einen besonders tiefen, "erdverbundenen Grabescharakter" zu verleihen, was ich für eine Totenmesse eigentlich als ganz passend empfinde.

Einen interessanten Kontrast zu den übrigen, von den tiefen Bassstimmen getragenen und klanglich gefärbten Sätzen bildet der Tractus, wo die Tonlage deutlich höher angesiedelt ist, als in den übrigen Sätzen dieses Requiems.

Der Cantus firmus (auch hier wieder der gregorianische Choral) ist bei diesem Werk im Tenor angesiedelt.

Die Besetzung wechselt zwischen zwei- bis hin zu fünfstimmigen Sätzen bzw. Abschnitten, wodurch eine zusätzliche Abwechslung entsteht. Auch dies eine Parallele zum Requiem von Johannes Ockeghem, der ja ebenfalls die Stimmenanzahl innerhalb seiner Messvertonung mehrfach verändert.

Ich habe eine Aufnahme dieser Missa pro defunctis aus dem frühen 16. Jahrhundert vom französischen Ensemble Clément Jannequin, dessen Gründer und Leiter Dominique Visse mir ja bereits in der Opernaufnahme von Hasses Cleofide als Solist so gut gefallen hatte.

Das sehr transparent und lebendig klingende Ensemble Clément Jannequin ist für diese Aufnahme mit 8 Sängern besetzt (Männer übernehmen hier also auch die hohen Stimmen) und wird von einem sehr dezent eingesetzten Orgelpositiv begleitet. Die Bässe, denen in dieser Einspielung ja besondere Aufmerksameit gebührt, ordnen sich harmonisch und dezent in den Gesamtklang des Ensembles ein, bilden aber ein unüberhörbar tiefes Stimmfundament, das diese Totenmesse schon zu etwas Besonderem macht. Besagte Aufnahme entstand 1988 und ist bei harmonia mundi erschienen.

Donnerstag, 4. November 2010

Requiem-Vertonungen: Johannes Ockeghem

Als Requiem-Fan habe ich mich vor ein paar Jahren mal schlau gemacht, von welchem Komponisten eigentlich die früheste Vertonung der Missa pro defunctis stammt.
Klar: Die gregorianischen Gesänge zu den Worten der Totenmesse sind am ältesten, es geht aber um die erste eigenständige und vor allem mehrstimmige (also polyphone) Requiem-Komposition.

Die Suche führt zurück in die Früh-Renaissance, genauer gesagt in die Mitte des 15. Jahrhunderts. Hier lebte und wirkte Guillaume Dufay (ca. 1400-1474), von dem belegt ist, dass er ein Requiem komponiert hat, welches er sich testamentarisch wohl auch zu seinem eigenen Begräbnis gesungen wünschte. (Von Dufay kann ich seine Missa L'homme armé sehr empfehlen!)

Leider ist diese Missa pro defunctis verschollen, so dass damit das älteste noch erhaltene polyphone Requiem von Dufays Zeitgenossen Johannes Ockeghem (geb. ca. zwischen 1410 und 1425 - 1497) stammt und wahrscheinlich nur wenige Jahre nach der Vertonung Dufays entstanden sein dürfte.

Man sieht schon: Lebensdaten von Komponisten, bzw. Entstehungsdaten einzelner Werke aus dieser Epoche sind oft nicht eindeutig festzulegen. Von Ockeghem weiß man, dass er - wie Dufay - aus Flandern stammte und später Karriere als Sänger und Kapellmeister am französischen Königshof in Paris machte.

Auffällig ist, dass viele der seinerzeit berühmtesten und gefragtesten Komponisten des 15. und 16. Jahrhunderts aus der Region des heutigen Belgien (also aus Flandern oder der Wallonie) stammen und einen großen Einfluss auf die Entwicklung der damaligen Kompositionstechniken hatten, weshalb man in der Musikwissenschaft auch von der franko-flämischen Schule spricht, wenn man sich auf diesen Zeitraum bezieht.
Damals gehörten große Gebiete des heutigen Belgiens (und der Niederlande) noch zum Herzogtum Burgund und vor allem die burgundischen Herzöge waren es auch, die sich gerne mit dem Ruhm dieser berühmten Musiker schmückten und diese an ihren Hof zu binden suchten.

Paul Hillier, der Mitbegründer des berühmten englischen Vokalensembles The Hilliard Ensemble schreibt über die Komponisten dieser Zeit sehr treffend:
Die meisten Komponisten des 15. Jahrhunderts waren als Sänger ausgebildet, wie die meisten Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts Pianisten waren. Das heißt, dass ihre Musik vom Idiom her zutiefst sanglich und von Anklängen und Abläufen des Choralgesangs durchdrungen war, der den akustischen Hintergrund ihres Arbeitslebens bildete.

Das trifft auch auf Ockeghem zu (er war Bassist), der aus diesem Grund (wie die meisten seiner Kollegen) ausschließlich a-cappella-Vokalwerke komponierte.

Die Instrumentalmusik hatte sich in der damaligen Zeit noch nicht dahingehend emanzipiert, dass sie als "ernsthafte", der Vokalmusik ebenbürtige Gattung angesehen wurde. Sie diente in der Hauptsache als Tanz- und Vergnügungsmusik oder zur Zerstreuung der gehobenen Bevölkerungsschichten und wurde deshalb gar nicht oder nur in Teilen schriftlich festgehalten.

Ockeghem wurde von seinen Zeitgenossen außerordentlich geschätzt und bewundert und war ein wohlhabender Mann.

Von ihm existiert auch eines der ersten Portraits, das es von einem Komponisten gibt. Auch wenn es wohl an die 20 Jahre nach seinem Tod gemalt wurde, ist es gut möglich, dass die Darstellung Ähnlichkeit mit ihm hat und nicht ein reines Phantasiegemälde des Malers geworden ist.

Das Bild zeigt Ockeghem im Kreise seines Gesangsensembles als eindeutig dominierende Figur mit dunklem Kapuzenmantel und - man sehe und staune - einer Brille auf der Nase! Damit dürfte dieses Portrait auch eines der frühesten Bilder sein, das einen Brillenträger zeigt.
Ich kann mir gut vorstellen, dass nicht nur Ockeghem im Laufe seines doch recht langen Lebens irgendwann eine Brille brauchte (die sich natürlich nur wohlhabende Leute leisten konnten), denn die dargestellte Szene scheint die damalige Aufführungspraxis darzustellen: Der ganze (meist nicht allzu große) Chor steht im Halbkreis um ein überdimensional großes Gesangbuch herum, aus dem alle ihre jeweiligen Stimmen entnehmen können. Wer nicht mehr richtig sehen konnte (und eben keine Augengläser besaß), der musste entweder auswendig singen oder konnte diese Tätigkeit nicht mehr ausüben!

Ockeghems Missa pro defunctis ist für zwei bis vier Stimmen komponiert (die Stimmenzahl wechselt mehrfach während des Stücks zwischen Zwei-, Drei- und Vierstimmigkeit) und dauert ca. 30 Minuten.
Der Komponist präsentiert eine breite Vielfalt von Techniken und Verfahren der Stimmführung, quasi ein Querschnitt der Kompositionskunst seiner Epoche, die deutlich hörbar noch wesentlich einfacher und näher am gregorianischen Choral orientiert ist, als die Musik der späten Renaissance, weswegen das Werk für unsere heutigen Ohren über größere Abschnitte hinweg ungewohnt und faszinierend "archaisch" klingt.
In Ockeghems Requiem steht der damals als kompositorische Grundlage noch unverzichtbare gregorianische Choral als Cantus firmus in der Oberstimme (ist aber nicht ohne Weiteres als solcher aus dem Stimmengeflecht herauszuhören).

Die einzelnen Sätze sind
-Introitus
-Kyrie
-Graduale
(Si ambulem in medio)
-Tractus (Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum)
-Offertorium

Die übrigen Sätze (also z. B. die Sequenz oder Sanctus und Agnus Dei) hat Ockeghem nicht vertont.

Da diese Missa pro defunctis vor dem Konzil von Trient entstand, wo die Textform eines Requiem verbindlich festgelegt wurde, trifft man hier noch auf ältere Textformen im Graduale (aus Psalm 23) und im Tractus (Beginn des Psalms 42), die später ersetzt wurden.

Es gibt erfreulicherweise einige Einspielungen dieses ältesten erhaltenen Requiems (vielleicht deswegen?) - ich habe zum einen die Aufnahme des schon erwähnten Hilliard Ensembles aus dem Jahr 1984 und dann noch eine des dänischen Ensembles Musica Ficta aus dem Jahr 1997.

Das Schöne und Interessante an solch alten Musikstücken ist, dass keine Aufnahme wie die andere klingt, weil (zwangsläufig) viel Raum für Interpretation und Besetzungsfragen bleibt.
So unterscheiden sich beide erwähnten Aufnahmen denn auch erheblich voneinander, ich mag wegen ihrer Gegensätzlichkeit aber beide und finde Vergleiche zwischen ihnen sehr aufschlussreich.

Das Hilliard Ensemble singt diese Missa pro defunctis mit 6 Sängern, wobei Countertenöre die hohen Stimmen übernehmen. Die fehlenden, von Ockeghem nicht vertonten Sätze, die das Ganze strenggenommen aber erst zu einer liturgisch vollständigen Missa pro defunctis machen (Sanctus/ Benedictus, Agnus Dei, Communio und Postcommunio), hat das Hilliard Ensemble mit eingesungen - hier werden die entsprechenden gregorianischen Choräle vorgetragen (was zu Ockeghems Zeit wohl auch gemacht wurde, um die Messfeier zu komplettieren).
Hier fällt dann sehr schön auf, welche Fortschritte die Kompositionstechnik seit Ende des Mittelalters und dem Aufkommen der Mehrstimmigkeit bereits gemacht hat - eine gelungene Idee der Interpreten! Ansonsten ist die große Durchhörbarkeit des Ganzen hier ein großer Pluspunkt, der klassische, berühmt gewordene "Sound" des Hilliard Ensembles wirkt ausgesprochen rund und dezent.

Wer den Klang eines "klassischen" gemischten Chors im Vergleich dazu hören möchte, dem kann ich die erwähnte NAXOS-Aufnahme mit dem aus 14 Sängern und Sängerinnen bestehenden Chor Musica Ficta empfehlen!
Hier wurden allerdings "nur" die Sätze der Missa pro defunctis aufgenommen, die Ockeghem tatsächlich komponiert hat.
Historisch ist diese Aufnahme natürlich nicht ganz korrekt, da es Frauen damals ja nicht gestattet war, in der Messe zu singen, aber mir persönlich (der ich als Teil eines gemischten Chors groß geworden bin) gefällt der vertrautere Chorklang dieses dänischen Ensembles sehr gut - ich finde, man kann auch diese alten Chorwerke aus der Renaissance durchaus mit einem "modernen" Kammerchor aufführen und sie verlieren nichts von ihrer Wirkung. Außerdem ist der spezielle Klang von Countertenören ja auch nicht jedermanns Sache…

Wie gesagt: Gerade der Vergleich der verschiedenen Aufnahmen und Interpretationen macht die Sache hier besonders spannend!